Ordinary Curating in Micro Museums

The Cornice Museum of Ornamental Plasterwork in Scotland

Have you wondered why sometimes visiting a small museum makes people feel nostalgic about the past? What is it so powerful and special about ordinary curating? How objects are exhibited, labelled, explained? How specific designs are associated to feelings?

An introduction into the world of micro-museums by Fiona Caitlin.

https://www.youtube.com/watch?v=PwKCTSIs7CU

CFP: Wonderful things, Surrealism and Egypt

Call for Contributors:


Dada/Surrealism special journal issue:

"Wonderful Things" - Surrealism and Egypt

(http://ir.uiowa.edu/dadasur/)


In November 1922 Howard Carter opened the tomb of Tutankhamun in Egypt's

Valley of the Kings, the greatest archaeological discovery of the 20th

century. This discovery triggered an enormous Egyptomanic craze in Europe

and America, evident across architecture, the arts and popular culture. This

special issue of Dada/Surrealism (http://ir.uiowa.edu/dadasur/) will mark

the 90th anniversary of the discovery of Tutankhamun's tomb by evaluating

Egypt’s significant and diverse impact on surrealism.



This influence can be traced throughout surrealism’s diverse artistic

productions and manifestations, as Martine Antle notes: “among all the

countries of the Middle East, Egypt remained the country of predilection for

surrealism throughout the vanguard period” (2006). Sphinxes, pyramids, eyes

of Horus and other Egyptian figures and symbols play significant roles in

the artworks and writings of Lee Miller, Man Ray, Georges Bataille, Robert

Desnos, Leonora Carrington, Roland Penrose, Jane Graverol, Joyce Mansour,

Marcel Duchamp, Alberto Giacometti and Gordon Onslow Ford. Desert landscapes

and hieroglyphic inscriptions are a recurrent theme in works by Leonor Fini,

Kay Sage, Max Ernst, Joseph Cornell, Salvador Dalí, René Magritte, André

Breton, Victor Brauner and many other surrealists'works.



Egypt's significance for surrealism is also evident in Breton's display of

Egyptian ornaments on the famous mur of his studio. Surrealist reading

included books such as Antoine-Joseph Pernety's Les fables égyptiennes et

grecques (1758), Ludwig Achim von Arnim's Isabelle d’Égypte (1812), Émile

Soldi-Colbert de Beaulieu's La langue sacrée - La cosmoglypie (1902), and

Arthur Rimbaud's Lettres de Jean-Arthur Rimbaud: Égypte, Arabie, Éthiopie

(1899). Surrealists were highly interested in R. Falconnier's Egyptian tarot

and his writings on it. A recurring focus for surrealists and their

associates was the obelisk at the Place de la Concord. Described by Bataille

as "without a doubt the purest image of the head and the heavens", it was a

significant meeting place for Acéphale, and a repeated focus in Brassaï’s

photographs and Benjamin Péret’s writings. In turn, surrealism developed in

Egypt through the Egyptian Georges Henein, who joined the movement in 1936

and whose establishment of the movement Art et liberté in 1937, together

with Ramsès Younane, Fouad Kamel and Kamel el-Telmessany, marks the first

beginning of surrealism in Egypt. Art et liberté regarded surrealism as the

"means to create a new mythology reconciling reality and legend."



Egypt marks a nodal point for a range of surrealist investigations into

myth, colonial identity, cultural hybridity, and for the movement's

dialogues with science and pseudo-science including ethnography,

psychoanalysis, physics, cosmology, and natural history. Surrealist

adaptations, appropriations of and exchanges with Egypt and its signs,

symbols and philosophies open significant questions about surrealist

aesthetic representations and political critiques of the 'orient', the

'exotic', colonialism and ancient civilizations.



This special issue invites essays that explore the significance of the

multiple relations, points of contact, dialogues, engagements and exchanges

between surrealism and Egypt.



Please send a 250-word abstract, tentative title and brief CV to the guest

editors Patricia Allmer at p.allmer@mmu.ac.uk and Donna Roberts at

dmrobe@googlemail.com by October 16th, 2011. Completed essays will be due

February 13th 2011, and should be between 6000-8000 words. For queries

please contact Patricia Allmer and Donna Roberts at the email addresses

above. For further information on Dada/Surrealism please visit

http://ir.uiowa.edu/dadasur/ (Contact: Patricia Allmer and Donna Roberts)

Gusti şi muzeul social

Dimitrie Gusti se pare că a preluat ideea unui muzeu social de la Frederic le PLay – comisar general al Expoziţiei Universale din 1867 de la Paris, Le Play a amenajat aici un stand cu obiecte utile pentru „a ameliora condiţiile fizice şi morale ale populaţiei.”

Câţi dintre voi nu ati fost în Muzeul Satului? Dar ceea ce e azi acest muzeu, se pare că are foarte puţină legătură cu ce a fost destinat să fie. Povestea spune că, în 1936, Dimitrie Gusti îşi începuse campaniile monografice de vreo 10 ani. Avea echipe de oameni bine pregătiţi pe teren în multe zone din ţară, resurse, informaţie în ce priveşte muzeografia. Cu ocazia Zilelor Bucureştiului, care se organizau de câţiva ani în zona parcurilor de pe lângă lacurile Bucureştiului (lacuri recent asanate) se făceau câte un oraş al piticilor, sau reconstrucţia unei străzi vechi… Aşa apare ideea de a integra acest proiect al muzeului satului în bâlciul mai sus numit. Domnii şi doamnele se puteau plimba prin căsuţele ţăranilor - animate şi ele.
Pe lângă şoseaua Kiseleff, pe un maidan viran plin de bălării – unde fuseseră mai demult nişte grajduri ale lui Marghiloman – Gusti primeşte aprobarea să facă un muzeu al satului românesc - temporar, fireste.

Îl face în două luni, ca pentru noul bâlci ce avea să înceapă. Voia să conţină 3 părţi: Pavilionul central, satul actual, şi satul nou – zis şi satul model. Nu a apucat să le facă decât pe primele două. Şi, o dată ce le-a făcut, acolo le-a lăsat. Că doar nu se putea dărâma o asemenea minunăţie!?
Oricum, ideea de a crea un muzeu al satului viitor vine dintr-un proiect mai vechi al său de modificare a condiţiilor de viaţă ale ţăranilor. Tot de aici şi ideea de muzeu social.

„În principiu, orice „muzeu” nu este – aşa cum greşit întârzie să creadă mulţi – un loc unde se strâng mai mult sau mai puţin sistematic, colecţii de obiecte, alese pentru frumuseţea, raritatea sau caracterul lor de curiozitate sau pitoresc; ci este un mod de a înfăţişa o serie de prelegeri publice, o formă de învăţământ a maselor, prin prezentarea logică a unei serii de idei, expuse cu ajutorul obiectelor. Cu alte cuvinte, un mijloc de pedagogie socială.” – asta înseamnă că ultimul cuvânt în organizarea unui muzeu îl are omul de ştiinţă.” (Stahl, 1981: 361 – Amintiri şi gânduri) Asta spune Stahl, dar se pare că asta credea şi Gusti.
Eu m-aş mai apuca de proiecte de muzeografie socială, dar acum după povestea asta, parcă îmi dau seama că una e să vrei un lucru şi ata e să-ţi iasă - şi cum anume, bien sur.

vizita obligatorie

De ce seamana muzeele cu puscariile? De ce unele muzee sunt puscarii? Si invers. Ma urmareste imaginea aceasta dintr-un album al muzeului Doftana, o inchisoarea devenita muzeu devenita ruina. "Oamenii muncii in vizita la muzeul Doftana" par mai degraba deportati, cel mult refugiati; dar mai ales obligati.

Privirea mohorata si plouata a singurului om care infrunta camera, care ne priveste in ochi. Restul se lasa manati.

Muzeul de hârtie

Există un iz al comunismului pe care unii îl identifică imediat. Un magazin poate fi „comunist“ pentru că e prăfuit şi vânzătoarele sunt acre. Un oraş e „comunist“ pentru că are multe blocuri şi e murdar. Cred că fiecare are criteriile lui de identificare a nivelului de „comunism“ al unui loc sau al unei situaţii.

Pe mine mă interesează de ceva vreme ce face un muzeu „comunist“. Ce te face să strâmbi din nas la intrarea într-un muzeu şi să spui… Vai, dar ce expoziţie comunistă!?

Cred că am reuşit deja să identific un element: hârtia. Muzeele „comuniste“ sunt muzee de hârtie, muzee ale bidimensionalului: panouri, documente, text, mult text, fotografii, reproduceri, scheme, grafice.

Cu atât mai mult pentru expunerile unor teme contemporane. Iată un fragment din Revista Muzeelor, leat 1972.

„Oricât am pleda şi oricât am dori să expunem piese tridimensionale, soluţionarea eficientă a problemei nu poate veni decât tot de la hârtie (ne gândim la documente, la presă şi alte tipărituri, fotografii) căreia i se mai poate alătura şi macheta, singura soluţie de aducere în muzeu a unor obiective de dimensiuni mari, cu valoare istorică. Suntem nevoiţi să subscriem la acest punct de vedere deoarece pentru asigurarea conţinutului tematic a acestei părţi de istorie, hârtia rămâne totuşi cea mai „grăitoare“. Faţă de un obiect al unui demnitar sau al unui conducător de mişcare muncitorească noi preferăm hârtia pe care este scrisă o lege, un manifest, o chemare… Marile probleme sociale, economice, politice, etc., ce au frământat epoca în discuţie sunt oglindite în mod real şi complet în hârtie.“

Acum înţeleg mai bine hotărârea cu care Irina Nicolau scria despre al său muzeu-antidot în 1994: „La muzeul-antidot vii să te întâlneşti cu obiectele.“ (de citit si descărcat integral aici)

Imagine din expoziţie temporară (1979) la Muzeul de istorie a partidului comunist, a mişcării revoluţionare şi democratice din România (Şoseaua Kiseleff 3, actualul Muzeul al Ţăranului Român)